Картины где много людей, Шедевральная кража: Восемь украденных произведений искусства, которые так и не были найдены
В толпе на ступенях гробницы стоит толпа людей. Евангелист Лука считается первым иконописцем, который создал около 10 икон Богородицы. Выставка имела большой успех.
Кустодиев четко, но при этом деликатно говорит: «Как хорошо быть молодым! Ван Гог. Был ли Ван Гог безумцем, гением или безумным гением — вопрос престижа для владельцев подлинников его картин. Здесь же важно, что до его «Звездной ночи» никто и никогда в живописи не передавал чувства бесконечности Вселенной. Городок, погруженный во мрак, кажется чем-то несущественным, вроде мусора под ногами, по сравнению с бездонным небом и большими живыми звездами.
Картина, стоящая на грани пессимизма, заставляет понять, что все мы лишь песчинки в этом мире, а все наши проблемы — нечто несущественное. Люди по-разному относятся к осени. Кто-то ее любит, кто, наоборот, считает самым ужасным временем года. Но и те, и другие согласятся, что это самый спокойный сезон.
Яркий багрянец листьев, прохладное солнце, моральная подготовка к «зимней спячке» - все это умиротворяет и привносит в сознание легкий привкус печали. Всеми этими эмоциями пропитана картина «Парк осенью» Бориса Бессонова , который, к сожалению, малоизвестен широкой публике. Вообще, любой пейзаж этого художника будет оказывать расслабляющее действие на человека.
Как уже было сказано выше, при выборе картины для релаксации нужно учитывать только свои ощущения. Правда, есть несколько негласных правил:. Эмоций в корзине: 0 Оформить заказ. Обсуждая картину Иванова, Николай Гоголь в году так описывал появление Христа: «В это самое время, когда всё движется такими различными движеньями, показывается вдали Тот Самый, во имя которого уже совершилось крещение — и здесь настоящая минута картины» [99] []. Несмотря на свою важную роль, Христос помещён не на переднем плане, а в глубине композиции, и его фигура представлена в сильном перспективном сокращении [5].
Среди всех остальных персонажей Христос выделяется тем, что находится в полном одиночестве. Двигаясь без усилия и напряжения, он «никуда не спешит, ни на что не взирает и сохраняет невозмутимый покой» [].
Иванов придавал большое значение не только образу Христа, но и тому месту, которое он занимает на полотне. В первых графических эскизах Христос находился примерно на том же уровне, что и Иоанн Креститель. В «первоначальном» живописном эскизе Христос стоял у подножия горы, которая «давила на него своим массивом». Искусствовед Михаил Алпатов писал: «Лишь после долгих исканий Иванов нашёл такое решение, которое полностью отвечало его понятию о роли этого персонажа.
Прежде всего он снизил холм, закрывающий город, и поставил на нём фигуру Мессии: это одно подняло его значение; вместе с тем в картине появилась окутанная прозрачной голубой дымкой даль, и потому весь образ Мессии оказался тесно связанным с поэтическим образом гор и пустыни» [].
Центральное место на полотне занимает Иоанн Креститель [] , или Иоанн Предтеча, — христианский пророк , возвестивший о скором пришествии Иисуса Христа. Он путешествовал «по всей окрестной стране Иорданской, проповедуя крещение покаяния для прощения грехов» Лк. Фигура Иоанна Крестителя — самая крупная на картине, возвышающаяся над всеми остальными.
Взор Предтечи обращён к толпе, левой рукой он держит деревянный крест, а правую руку поднял вверх, призывая всех ко вниманию []. В письме к отцу, посланном в июле года, Александр Иванов писал: «Иоанна я представляю с крестом, чтобы каждый вдруг понимал, что это Иоанн — ясность есть не последняя добродетель в живописном сочинении, — а его мантия для того, чтобы дать ему вид важности, как главной фигуре.
При дальнейшей работе художник использовал не только мужскую, но и женскую натуру: один из самых известных этюдов для этого образа Предтечи — «Женская голова, в повороте Иоанна Крестителя». Помимо этого, в качестве «античного прототипа» головы Иоанна Крестителя была использована голова Зевса Отриколи [en] , карандашный набросок с которой был сделан Ивановым []. Образ Иоанна Крестителя на картине был завершён одним из последних. Сергей Иванов , брат художника, вспоминал, что в году, к моменту его приезда в Рим, в «Явлении Мессии» «было почти всё написано, за исключением: целой фигуры Иоанна Крестителя, остававшейся лишь протёртой тердесьеном …» [57] По словам Аллы Верещагиной , в окончательном варианте полотна «Иоанн, фанатический проповедник нового этического учения, становится одним из центральных и абсолютно положительных образов картины», «его вдохновенное лицо надолго приковывает внимание зрителя» [].
Иоанн Богослов — один из двенадцати апостолов вместе со своим братом Иаковом и евангелист , считающийся автором Евангелия от Иоанна []. Хотя в Евангелии нет прямого указания на то, что Иоанн Богослов присутствовал при крещении, такое предположение основано на его живом рассказе об этом событии []. На полотне он представлен молодым юношей с вьющимися золотистыми волосами []. Протянув правую руку назад, Иоанн Богослов выглядывает из-за спины Иоанна Крестителя в направлении Христа [] , он охвачен сильным душевным порывом, его взгляд преисполнен любви [].
Степан Шевырёв писал: «Взгляните на молодого Иоанна: каким вдохновением и любовию полны глаза его! По словам Михаила Алпатова, Иоанн Богослов «не то призывает к молчанию своих спутников, не то зовёт их за собой: молчите, слушайте и следуйте — вот что говорит его фигура» [].
Одежда Иоанна Богослова — жёлтый хитон и розово-красный плащ — своим колористическим звучанием напоминает цветовую гамму произведений представителей венецианской школы , таких как Веронезе и Тициан []. Андрей Первозванный — также один из двенадцати апостолов, брат Петра , призванный Христом в числе первых или даже самым первым в ряды апостолов []. В поисках подходящего типа лица Иванов сделал серию этюдов с пожилых натурщиков в профиль [].
Фёдор Чижов , посетивший мастерскую Иванова в году, писал: «Лицо апостола Андрея ещё не окончено; но судя по положению и по взгляду, можно ожидать выражения сильной самостоятельности» [] []. В окончательной версии полотна фигура, жесты и движения апостола Андрея свидетельствуют о том, что он твёрдо и бесповоротно решил следовать за Христом [].
По словам искусствоведа Светланы Степановой , в его фигуре художнику «удалось добиться исключительной глубины и содержательности образа, воплотив в нём мудрость и простоту, спокойствие и твёрдость человека, без колебаний следующего велению души» [].
Между апостолом Андреем и Иоанном Богословом находится фигура седого апостола, которого в литературе называют «прислушивающимся» или «глухим» [] , — «из-за своей глухоты он не расслышал слов Иоанна [Крестителя], испытывает недоумение, хмурит густые брови и всматривается в лицо Андрея, старясь по нему угадать смысл случившегося» []. Название «прислушивающийся» этому апостолу дал Павел Третьяков [].
Иногда его отождествляют с апостолом Петром — например, Фёдор Чижов, описывая свои впечатления от картины Иванова, которую он видел в году, писал, что «в числе присутствующих при крещении г. Иванов поместил двух будущих Апостолов веры Христовой, Андрея и Петра, которых тут впервые встретил Спаситель…» [] , и далее сообщал, что «из прочих более окончено лицо Апостола Петра, добродушного, безыскуственного, всё приобретшего простотою любви к Спасителю и чистотою сердца» [] [].
Сам же Иванов, посылая своему отцу эскиз будущей картины, в июле года писал: «Сзади Иоанна [Крестителя] — ученики его, из которых некоторые были впоследствии Христовыми. Петра тут не было» []. Несмотря на то, что не сохранилось точного авторского определения этого персонажа, современные исследователи продолжают проводить параллели между ним и апостолом Петром [] — «беззаветно преданным Христу, стойким в испытаниях, но подверженным мимолётным душевным слабостям» [].
На полотне «прислушивающийся» апостол находится в тени, позади остальных, — «возможно, тем самым обозначено, что время его служения ещё не наступило и его первенствующая роль впереди» []. Крайний слева в группе апостолов — Нафанаил, или «сомневающийся» апостол []. Традиционно библеисты отождествляют Нафанаила, упомянутого в Евангелии от Иоанна, с Варфоломеем , входящим в число двенадцати апостолов [].
По словам Степана Шевырёва , в «Явлении Мессии» «один только Нафанаил отшатнулся от других, как будто говоря: может ли какое добро быть от Назарета?
Он, кажется, тут будет делать противоположность между живым чувством трёх других учеников Иоанна» [] []. В отличие от других апостолов, Нафанаил отвернулся от Иоанна Крестителя, «опустил глаза и — характерная деталь — спрятал руки в широкие рукава хитона : он не смеет поднять глаз, он не решается действовать» [].
В этюдах к образу Нафанаила Иванов пытался передать «двоедушие лица» персонажа, в душе которого борются противоречивые чувства. Пластическим выражением состояния сомнения служат «ниспадающие складки одежд, напоминающие каннелюры колонны, и согнутые задрапированные руки».
В центре первого плана находятся фигуры нагого богатого старика и его раба с верёвкой на шее []. Они занимают обособленное положение в композиции полотна: стоящие справа и слева от них Иоанн Креститель и повернувшийся спиной обнажённый юноша «образуют своего рода купол над группой раба и его господина». По словам Аллы Верещагиной , до того времени «никогда никто из русских художников, изображавших Древний Рим или Грецию , не прикасался к такой животрепещущей теме», а Иванов «не только показал раба, но и отвёл ему такое место в композиции картины, от которого очень многое зависит и в её содержании» [].
В то время, когда картина появилась в России, там активно обсуждалась возможность отмены крепостного права , и то, что богатый господин и его раб «принимали одно крещение», было созвучно идеям русского либерализма [].
Лица богатого старика не видно, поскольку его фигура повёрнута спиной к зрителю. Тем не менее его «упитанное тело и тщательно расчёсанные седые кудри» свидетельствуют о том, что богач вряд ли когда-либо поверит призыву Иоанна Крестителя, а его поднятые руки «выражают не столько удивление, сколько желание остудить чрезмерный интерес своего невольника к словам пророка» [].
В образе бесправного раба художнику удалось соединить «грубую природу, печать униженности и одновременно проблеск просветления». Пластическим решением, объединяющим рабскую зависимость со свободным душевным порывом, стало «непроизвольное движение», заставившее раба, протянувшего руки к одежде господина, повернуться к Иоанну Крестителю [].
По мнению Михаила Алпатова, «фигура раба — это наиболее сложная, противоречивая по своему значению фигура в картине» []. Образ раба в первоначальных эскизах отсутствовал. На одном из ранних этапов были намечены фигуры «достаточного человека» и его слуги, и только в более поздних версиях слуга был заменён на раба. Иванов придал рабу облик не еврея или грека, а скифа или славянина []. В качестве образца для позы раба художник использовал античную скульптуру « Точильщик [en] » из галереи Уффици.
Среди этюдов для образа раба «поразительным по смелости и откровенности» является изображение бритого одноглазого невольника с клеймом на лбу и верёвкой на шее, которое советовал включить в полотно Николай Гоголь. Тем не менее Александр Иванов под влиянием своего брата Сергея решил избежать «устрашающей натуралистичности», которая могла бы разрушить образный строй картины []. Облик раба, созданный художником, получился «с грубыми чертами лица, с больными глазами, глубокими морщинами на лбу и шапкой чёрных жёстких волос» [].
Фигура раба также выделяется необычным зеленоватым оттенком лица — возможно, это связано с тем, что Иванов не вполне закончил работу над его образом []. На переднем плане, немного правее группы богатого старика и раба, находится фигура обнажённого рыжеволосого юноши []. Повернувшись спиной к зрителю, он смотрит туда, куда указывает Иоанн Креститель, — на появившегося Мессию, поэтому юношу часто называют «смотрящим» []. Образ этого юноши, «выкрестившегося и как бы вдохновенного», присутствовал в композиции начиная с её ранних вариантов [].
В середине х годов Степан Шевырёв писал: «Юноша во цвете сил надевает на белое тело белую одежду и весь обратился лицом к Иисусу. Лица не видно, только кудрявые волосы вьются по белым плечам его» [] []. По словам Михаила Алпатова, «в образе этого прекрасного, как молодой бог, юноши как бы воплощена солнечная, жизнерадостная античность , встречающая новую эру» []. В окончательной версии полотна изображение юноши находится в зеркальном положении относительно Иоанна Богослова — обе фигуры, повёрнутые в сторону Мессии, напоминают друг друга пышными вьющимися рыжеватыми волосами, а своим движением направляют внимание зрителя к смысловому центру композиции — идущему Христу [].
В правой части полотна на переднем плане находятся фигуры «дрожащих» — мальчика и его отца. По сравнению со «смотрящим» юношей, тела «дрожащих» показаны художником «не в состоянии естественной наготы, а лишёнными покрова, обнажёнными», подчёркивая «тонкий нюанс между наготой и раздетостью». Мальчик испуганно прижался к отцу, но его взгляд обращён к Иоанну Крестителю. Отец, сутулясь, дрожа от холода и как бы стесняясь своей наготы, пытается накинуть на своё тело рубашку. При этом он не скрывает улыбки, неподдельная радость которой выделяет его из всех остальных персонажей [].
По словам Николая Машковцева , «дрожащие» — «одна из самых совершенных групп по своей пластике, фланкирующая справа всю композицию» [].
Машковцев высказывал предположение, что прототипами «дрожащих» сына и отца могли быть Иосиф Виельгорский и Николай Гоголь []. Этой точки зрения придерживаются и авторы биографии Виельгорского [].
В общем замысле полотна Иванов связывал мотив «дрожащих» с темой страха Божьего и покаяния в грехах. Изначально Иванов хотел изобразить одного мужчину, сидящего на камне, но в этом варианте трудно было передать волнение и озноб. Продолжая работу над эскизами и этюдами, художник поставил «дрожащего» на ноги и изобразил рядом с ним мальчика.
Используя пластические средства, Иванову удалось показать, что «слова Иоанна Крестителя по-разному находят отклик в сознании взрослого и ребёнка» []. По словам Светланы Степановой, мальчик «в эмоциональном порыве откликается на услышанное, которое влечёт его ещё неясным смыслом и действует на юную душу с непонятной силой» [].
Группа «выходящих из воды» изображена на первом плане в самой левой части полотна. К ней относятся мальчик, выходящий из воды, и старик, опирающийся на палку []. Из всех персонажей окончательной версии полотна лишь эти двое находятся в воде реки Иордан. У мальчика только правая нога остаётся в воде — опёршись двумя руками и левой ступнёй на прибрежный камень, он с жадным любопытством вслушивается в слова, произносимые Иоанном Крестителем.
Позади мальчика, опираясь на посох , в глубокой задумчивости стоит «лысый, костлявый старичок» []. Эта группа уравновешивает расположенную в правой части холста обнажённую группу «дрожащих», внося тем самым элемент «зеркальности» в композицию картины.
В группе «выходящих из воды», показывающей контраст «совершенства телесной красоты» мальчика и «немощи плоти» старика, с «поразительной пластической ясностью» выражена идея сопоставления юности и старости [].
Фигуру мальчика иногда приводят в качестве одного из примеров « гомоэротизма » в творчестве Иванова [K 4] []. Некоторые исследователи отмечают тот факт, что отражение в воде повязки, обёрнутой вокруг бёдер старика, выглядит так, как будто цвет её ткани не белый, а красный.
По-видимому, изначально повязка в самом деле была красной, а затем Иванов решил заменить её на белую, но по какой-то причине не переделал её отражения. Вероятно, эта деталь является одним из признаков «незаконченности полотна», которую упоминал сам художник []. Окончательное решение группы «выходящих из воды» было осуществлено художником относительно поздно — фигуры мальчика и старика оставались в подмалёванном виде до года.
Исследователи творчества художника полагают, что при работе над этой группой Иванов прислушивался к советам Николая Гоголя. По словам Светланы Степановой, «под влиянием Гоголя кристаллизуется идея сопоставления юности и старости как двух ипостасей человеческой природы: разобщённых в своём физическом состоянии, но объединённых духовным порывом пробуждающейся веры» []. Ещё одна группа, символизирующая контраст молодости и старости, представлена на картине юношей и поднимающимся стариком.
В числе свидетелей явления Христа художник хотел показать немощного человека, неспособного подняться без посторонней помощи []. В письме к отцу, посланном в июле года, Александр Иванов так описывал эту группу: «Ещё правее — сын, исполненный живым любопытством видеть Мессию, бросился, однакоже, прежде, с возможною осторожностью, помочь приподнять престарелого отца своего, для коего царство небесное есть уже единственная отрада. В сию минуту старик вслушивается в слова Иоанна с умилением, а сын ищет глазами Мессию» [].
Юноша с кудрявыми чёрными волосами, помогающий встать старику, одет в синий плащ. Он повернулся в сторону Христа, его лица не видно. Его отец — длиннобородый старец, — по-видимому, попросил поднять его: «видно, сам он не в силах повернуть головы к Мессии, быть может, он не слышит даже слов Иоанна» [].
Образ поднимающегося старика потребовал от художника длительной работы, связанной с поиском «пластического и психологического воплощения тех смешанных чувств, которыми охвачен персонаж». Помимо волнения и радости, эти чувства включают в себя печаль и мысли об испытаниях, которые пришлось пережить []. Сидящий странник с посохом находится в группе людей, непосредственно примыкающих к Иоанну Крестителю [].
Автор полотна называл этого персонажа «странником» или « инкогнито » []. В собрании Третьяковской галереи хранится этюд для этого персонажа, получивший название «Путешественник» [] []. Странник сидит в тени, у нагромождения камней, под сенью дерева. Он в уединении созерцает «величественную картину погружённой в торжественное молчание природы, явившей миру образ совершенного человека». В отличие от других персонажей, в той или иной мере являющихся участниками события, странник — только зритель, «в душу которого происходящее не вносит никакой смуты, беспокойства, потребности действовать или допрашивать собственную совесть» [].
Михаил Алленов писал, что «внутреннее содержание образа больше, нежели просто портретное сходство с автором картины, убеждает вас в том, что Иванов изобразил здесь самого себя, создав духовный автопортрет» [].
Живописные этюды для «выходящих из воды», юноши и поднимающегося старика, а также сидящего странника с посохом. В правой части полотна, за «дрожащими», находятся фарисеи , римские всадники и другие персонажи, которые, взятые все вместе, производят впечатление «нисходящего движения толпы» [] [].
В письме к своему отцу, отправленном в июле года, Александр Иванов так описывал свой замысел: «За ними левиты и фарисеи; из них некоторые в неистовом любопытстве смотрят на Иисуса; другой мирно улыбается Иоанновым словам; третий смотрит на общую цель с окаменелым сердцем, а четвёртый готов верить» [].
Внутреннее состояние фарисеев, олицетворяющих догматизм старой веры, выдаёт их мимика : «опущенные веки, сомкнутые губы или усмешка, потупленный или косой взгляд». Их противопоставление Иоанну Крестителю отражает столкновение двух миров — «животворящего новозаветного и косного старозаветного ».
Описывая фарисеев, Степан Шевырёв отмечал, что в них «изображён одряхлевший мир иудейский, уже неспособный перейти к купели Иоанновой, чтобы достойно встретить Грядущего» [].
Головной убор еврейских священнослужителей на этюдах Иванова традиционно называют чалмой , хотя, по некоторым данным, более точное название — кидар.
Хорошо известен живописный этюд «Голова фарисея в чалме», изображающий седобородого старца, «отягощённого знанием, но холодного и замкнувшегося в своей закоснелой убеждённости» []. Среди персонажей правой части выделяются стоящий спиной к зрителю юноша- назарей и молодой левит в чалме, на примере которых продемонстрировано «пластическое воплощение мысли о возможности услышать об истине и обратиться к ней».
В конце процессии изображены римские всадники — по-видимому, представители кесаревой власти. Они повернули свои головы в сторону Христа, их мускулистые руки сдерживают коней []. В ранних эскизах, включая «строгановский» и «венецианский», фигур всадников не было — включить их в композицию посоветовал Андрей Иванов , отец художника. Летом года Александр Иванов написал этюды французских драгун , которые стали прототипом римских всадников в «Явлении Мессии» []. Самый левый персонаж в толпе, спускающейся с холма, получил название «ближайшего к Христу», поскольку на поверхности холста он в самом деле наиболее приближен к фигуре Мессии.
Облачённый в простую хламиду тёмно-кирпичного цвета, «ближайший к Христу» сразу привлекает к себе внимание на фоне светлых одеяний других людей, находящихся рядом с ним.
Кроме того, он выделяется своей непокрытой головой с растрёпанными тёмными волосами. Направление его движения тоже отличается от общего направления идущей толпы — «не прямо вниз, но несколько в сторону, по диагонали вправо, зрительно продолжая движение Христа» []. Полагают, что изначально в лице этого персонажа Иванов хотел создать образ мытаря — в письме к отцу, посланном в июле года, он писал: «На дальнем плане два мытаря: один, занятый горьким раскаянием, ничего не слышит; другой оглянулся на голос Иоанна.
Мытарское их состояние можно объяснить отделкою голов, то есть поискать выражения самого мошеннического…» [] [].
Некоторые исследователи творчества Иванова видят в «ближайшем к Христу» «отражение образа и духовного состояния Гоголя » []. Михаил Алленов также полагал, что «эту фигуру Иванов писал с Гоголя», отмечая, что в окончательной версии картины она «претерпела существенные изменения» по сравнению с эскизами []. При этом как сам художник, так и те, кто с ним общался, ни прямо, ни косвенно не свидетельствовали о связи «ближайшего к Христу» с образом писателя, а сама фигура появлялась в эскизах, созданных до знакомства Иванова и Гоголя [].
Основываясь на этом, Светлана Степанова называет присутствие образа Гоголя «одним из устойчивых мифов, вызванных искренним намерением исследователей увидеть скрытые смыслы и подтексты в картине» []. Сохранилось несколько живописных эскизов картины «Явление Христа народу», упомянутых в каталогах под тем же названием: три из них хранятся в Государственном Русском музее [] , и ещё три — в Государственной Третьяковской галерее [].
Кроме этого, в Русском музее находится малый вариант картины, одновременно служивший эскизом []. Ранее он находился в собрании Дмитрия Боткина , затем у его брата Михаила Боткина , а в году поступил в Русский музей [42]. Он также известен под названием «Строгановский эскиз» [42]. Эскиз находился в собрании графа Сергея Строганова , затем в Строгановском дворце-музее и Тульском областном краеведческом музее , а в году поступил в ГТГ [].
По одним предположениям, он был написан вскоре после поездки художника в Венецию в году [] , по другим — во время первой поездки Иванова на север Италии в году [] []. До года эскиз находился в собрании Алексея Хомякова , после этого — у его наследников, а затем — в Московском Румянцевском музее , откуда в году поступил в ГТГ [] [].
Ж []. Вместе с большим полотном он экспонировался на петербургской выставке года, где его вместе с несколькими этюдами за четыре тысячи рублей приобрёл предприниматель и меценат Василий Кокорев []. Впоследствии из коллекции Кокорева эскиз перешёл к Михаилу Боткину, а в году поступил в Русский музей []. Как и «первоначальный эскиз», он поступил туда в году из собрания Михаила Боткина []. Он был приобретён Павлом Третьяковым в году [].
Ж , одновременно служивший художнику эскизом.
В качестве даты его создания в каталоге ГРМ указано « — не позднее » [] []. Полотно было приобретено у автора в году предпринимателем и коллекционером Козьмой Солдатёнковым за пять тысяч рублей серебром [75] , после этого хранилось в его собрании, затем было передано в ГТГ, откуда в году поступило в Русский музей [] []. В процессе работы над картиной «Явление Христа народу» Александр Иванов создал несколько сотен живописных и графических этюдов к отдельным образам действующих лиц и пейзажу [41].
При выработке окончательного варианта, переносимого на большое полотно, Иванов пользовался «методом сравнения и сличения» подготовительных этюдов [] , который «базировался на длительном погружении художника в материал, на воспитании в себе умения рассматривать человека и природу через призму великого замысла» []. Известно, что к году художником было исполнено более двухсот этюдов, а в дальнейшем их число увеличилось более чем вдвое [41].
Только живописных этюдов в собрании Третьяковской галереи насчитывается более трёхсот, а в собрании Русского музея — около восьмидесяти []. В частных собраниях работы Иванова встречаются чрезвычайно редко — например, один из таких этюдов «Голова раба» в году был продан на аукционе Uppsala auktionskammare [sv] за 1,4 млн евро []. В брошюре «Явление Христа народу. В статье, опубликованной в году в журнале « Русская беседа », писатель- славянофил Алексей Хомяков писал, что в отношении своей картины Иванов следовал правилу «устранить всякий личный произвол, всякую личную прихоть», следствием которого было то, что «величие избранного предмета действительно перешло в его изображение».
В связи с этим Хомяков особо выделял то обстоятельство, что Иванов преодолел искушение выдвинуть Иисуса Христа вперёд, оставив его «в некотором удалении» — так, как его видел Иоанн Креститель. По словам Хомякова, в произведении Иванова «совершенная естественность и полное чувство красоты являются только в служебном отношении к святыне мысли духовной». Обсуждая живописные достоинства картины, Хомяков отмечал, что общее впечатление от неё «приближается к эффекту, производимому великими фресками старых мастеров » [] [].
В статье «О значении Иванова в русском искусстве», написанной в — годах и изданной с некоторыми изменениями в году, художественный критик Владимир Стасов писал, что в картине «Явление Христа народу» Иванов «поднялся на громадную вышину» и создал произведение, подобного которому «никогда не представляло до тех пор русское искусство». По мнению Стасова, несмотря на то, что Иванову не удалось достичь «великолепного колорита старых венецианцев », «всё остальное в его картине представляет ряд совершенств, высоко возносящих и его самого и его создание в ряду художников и художественных творений, признаваемых повсюду наисовершеннейшими и наивысочайшими» [18].
Высоко ценил картину «Явление Христа народу» художник Илья Репин. В письме к Владимиру Стасову, датированном 3 июня года, он писал, что это «самая гениальная и самая народная русская картина», подчёркивая, что «живая выразительность её удивительна», а «по своей идее она близка сердцу каждого русского».
Окончив проповедь, Иоанн Креститель простирает руки к появившейся на горизонте «величественно скромной фигуре, полной спокойной решимости, с подавляющею силою взгляда», — Иисусу Христу. Репин особо отмечал живость и разнообразность, с которыми «воспроизведены эти два колоссальных характера» [19]. Художник Алексей Боголюбов в своих воспоминаниях писал, что ивановская картина «Христос и Иоанн Креститель» так он называл «Явление Христа народу» , находившаяся на тот момент в Румянцевском музее, — «это вечный памятник славы художника».
По словам Боголюбова, «есть ещё невежды, которые позволяют говорить о ней непочтительно, как о выцветшем ковре, не углубляясь в её рисунок, самый строгий, и гениальную композицию». Боголюбов рассказывал, что при взгляде на ивановское полотно он прежде всего видел помещённого на дальнем плане Христа, и только потом «колоссальную фигуру Иоанна и всех его окружающих» [] [].
В статье «Об Иванове», написанной в году, художник Иван Крамской писал, что исторической заслугой Александра Иванова является то, «что он сделал для всех нас, русских художников, огромную просеку в непроходимых до того дебрях, и именно в том направлении, в котором была нужна большая столбовая дорога, и открыл таким образом новые горизонты» [].
По мнению Крамского, в персонажах «Явления Мессии» Иванов не только приблизился к апостолам из « Тайной вечери » Леонардо да Винчи , но и пошёл дальше: «Попробуйте закрыть головы в картине Иванова, и посмотрите только на одни фигуры, и вы будете поражены глубиною изучения человека вообще» []. По словам Крамского, апостолы Иванова, «его решительно невиданный тип Христа, его монументальный Креститель» представляют «огромный шаг вперёд от знаменитых итальянцев XVI века» [].
Художник и критик Александр Бенуа в книге «История русской живописи в XIX веке», первое издание которой вышло в свет в году, высоко оценивал достижения Иванова в этюдах к полотну «Явление Христа народу».
Поражаясь «смелостью и передовитостью его открытий», Бенуа писал, что в этюдах Иванов «наткнулся на такие краски, такие отливы в тенях, на такую пестроту и новизну отношений, о которых вообще до него, во всей истории живописи не было помину…». В то же время Бенуа отмечал, что на большом полотне «особенно ясно сказалась колористическая слабость Иванова», поскольку он не решался целиком переносить на него «свои красочные изучения» и «фигуры и типы, писанные с натуры», в результате чего получилось «какое-то подобие пёстрого ковра или мучительно рябящей в глазах мозаики» [].
Тем не менее, по словам Бенуа, картина Иванова «приковывает внимание тем трудом и теми страданиями, которые положены художником на её создание» []. В письме к Петру Нерадовскому от 14 мая года Нестеров писал, что в полотне «Явление Христа народу» заложен весь трагизм Иванова. В главе про творчество Александра Иванова, включённой в томное издание « История русского искусства », искусствовед Николай Машковцев отмечал, что окончательный вариант композиции полотна «Явление Христа народу» «привлекает своим совершенным своеобразием».
По словам Машковцева, «невозможно найти в мировой живописи никакой, даже отдалённой ей аналогии» []. Характеризуя «Явление Христа народу» как капитальное произведение, ставшее итогом всей жизни художника, французский искусствовед Луи Рео писал, что его во всех отношениях можно рассматривать как «наиболее грандиозный памятник русской живописи XIX века» и, в более широком понимании, как «одно из великих произведений живописи европейской» [].
Отдавая должное тщательной продуманности композиции полотна, Рео отмечал, что в ней есть не только своя красота, но и определённая доля искусственности, поскольку сведённые воедино этюды «утратили всю свою живость и свежесть», а многократные переделки разных частей картины и отдельных фигур привели к потере целостности впечатления и цветовой гармонии.
Искусствовед Михаил Алпатов отмечал богатство психологических оттенков, характеризующих духовную жизнь лиц, изображённых на полотне «Явление Христа народу». По его словам, «в этом разнообразии эмоциональных состояний, которое так повышает жизненность и правдивость картины, нет ничего случайного» — «различные душевные состояния сопоставлены так, точно они характеризуют стадии развития одного человеческого чувства» и «в разных лицах одной картины как бы проступают различные ступени человеческого самосознания».
Окружающая природа тоже соответствует разнообразию состояний изображённых на картине людей []. В то же время, по мнению Алпатова, большое полотно уступает некоторым «тщательно продуманным и проработанным этюдам» Иванова [20] ; кроме того, в картине сохранились отголоски романтизма , в значительной степени проявившиеся «в утопичности её основной идеи» [].
Однако, несмотря на эти недостатки, Алпатов полагал, что «Явление Мессии» «сохраняет своё огромное значение», «свидетельствует о высоком гуманизме художника, звучит как призыв к человеческому разуму» [20].
Обсуждая действующих лиц, изображённых на полотне «Явление Христа народу», искусствовед Алла Верещагина отмечала, что, «объединённая ритмически в единое целое, толпа в то же время распадается на множество индивидуальностей».
Хотя их чувства выражены по-разному, преобладают «искренне взволнованные, всем сердцем потянувшиеся навстречу Мессии люди», при этом различные оттенки светлого чувства, воскресшего и проявившегося в душах людей, разработаны художником «с таким разнообразием, какому мы не найдём параллели ни в одном из произведений искусств его времени».
По словам Верещагиной, такая «чисто психологическая трактовка исторического сюжета, отражающая глубокие этические, даже философские проблемы преображения человеческой личности, составляет новое слово Иванова в русской исторической живописи» []. По его словам, весь композиционный строй полотна пронизан «символикой пути», а его герои — «это люди, которые, вслушиваясь и всматриваясь, выходят, встают, оборачиваются, словно бы собираются в путь» [].
Один из самых пугающих моментов нашей подборки — это то, что некоторые художники данных картин иногда брали свои сюжеты из реальной жизни. Вы удивитесь, но «Призрак блохи» Уильяма Блейка — не исключение. В это сложно поверить, смотря на странную фигуру полунасекомого-получеловека, которую изобразил автор. Неведомое чудище держит в руке пустую чашу, на которой сконцентрировано все его внимание.
Сегодня Уильям Блейк считается выдающимся художником, но современники давали ему совсем другую характеристику — его называли просто «сумасшедшим». Мужчина утверждал, что к нему приходили различные существа — ангелы, демоны, призраки и прочие сущности из потусторонних миров — позировали ему для картин и нашептывали стихи. Тициан Вечеллио — один из самых знаменитых итальянских художников эпохи Возрождения. Как мы помним, последователи данного направления в искусстве обращались к античности, видя в ней пример гуманистических отношений, совершенного образа человека.
Но древний миф, который был взят за основу картины Тициана «Наказание Марсия», имеет мало общего с гармонией и совершенством. Согласно ему, Аполлон и Марсия вели ожесточенный спор о том, чье мастерство выше — бога или сатира.
Последствия наглядно изображены на полотне: Аполлон, в ярости опустившийся до человеческой жестокости, готовится покарать дерзкого сатира, который посмел ему перечить.
На лицах мужчин, наблюдающих за казнью, не читается и тени сострадания. Они с кровожадным интересом наблюдают за происходящим. Даже собаки, которые в большинстве культур воспринимаются как друзья человека, на этой картине поражают своей бессердечностью.
Одна из них стоит поодаль, хищно следя за действиями Аполлона и страданиями Марсия. Другая собака жадно припала к луже крови. Даже ангел со скрипкой не пытается хоть как-то помещать чудовищному жертвоприношению — он лишь поднимает глаза к нему в надежде на то, что произойдет чудо и Аполлон сжалится над сатиром. И вновь перед нами персонаж из мифологии — чудовище с женским лицом и змеями вместо волос, чей взгляд способен обратить человека в камень. Как ни странно, это полотно было нарисовано художником не по его собственной инициативе — это был специальный заказ кардинала Франческо Дель Монте, который решил преподнести такой специфический презент великому герцогу Фердинанду I, чтобы снискать его дружбы.
Это только в XX веке сильные мира сего стали дарить друг другу очаровательных панд и редких маленьких собачек, а в Средневековье в чести были совсем другие преподношения. И вновь — древнегреческая легенда. Она гласит, что римский бог Сатурн услышал зловещее пророчество, что его свергнет один из сыновей. Такая перспектива, разумеется, совсем не устраивала великого Сатурна, поэтому он задумал решить проблему радикальным образом — просто съесть всех своих потенциальных конкурентов. Именно такой момент «избавления» от проблемы мы видим на картине Рубенса.
К слову, спустя почти лет страшный сюжет решил повторить и другой художник — Франсиско Гойя.
